söndagen den 30:e oktober 2011

en text av Nina Bondeson om konstens storhet:

Vi gör olika saker i och med konsten, men konsten är hela tiden något mer, den går hela tiden utöver sig själv och är alltid närvarande på fler sätt än vi kan identifiera och förklara. Konsten är en möjlig utvidgning av vår medfödda språkförmåga, ett existentiellt verktyg för mellanmänsklig kommunikation. Den ger sig till oss som möjlighet, om vi förmår upprätta dugliga handlingsutrymmen. Om vi vill att konsten ska vara en samhällelig möjlighet krävs en politisk förmåga att förstå konstens betydelse. Det är en politisk förmåga som är frånvarande i den ekonomistiska hegemoni som utövar det samhälleliga ledarskapet idag.

Man kan ha konsten som yrke men den är inte ett yrke i sig själv. I kraft av sin språklighet är konsten en allmänmänsklig tillhörighet. Därför måste vi alltid vara beredda att uppmärksamma och försvara konstnärligt skapande som hamnar utanför en gängse rubricering. För konsten är alltid något mer.

Dess möjliga handlingsutrymmen, hur den tillåts komma till uttryck, handlar om våra grundläggande synsätt på konst, kreativitet, kunskapsbildning och inte minst politik. Det handlar också om att hela tiden resa de grundläggande frågorna: vad är konst? vad betyder den för oss som existentiella varelser och vad har vi den till som samhällsbyggare?

Bildkonsten har sedan 50 år delat sig i två kunskapsbildningsvägar. Den ena har rötter långt tillbaka i tiden, till petrifierade ockrarester och grottväggar. Den konsten tillverkar och bearbetar artefakter för att få dem att meddela sig. Den berättar med bilder som kan kommunicera med olika erfarenheter och upplevelser av vad det är att vara människa och göra det vid sidan av verbalspråket. Denna artefaktiska konst kan gestalta våra ordlösa erfarenheter, den kan komma till ordlöst, betraktas ordlöst och landa i oss som insikt och vetskap utan att formuleras i ord. Jag får inte veta något särskilt om upphovspersonerna eller deras liv och villkor. Att utröna t ex estetiska, sociala, funktionella eller ideologiska sammanhang kräver en annan sorts uttolkning utifrån en textmässigt undersökande inställning. Men; vi har en nedärvd beredskap att kommunicera i bild och när bild-kommunikationen får pågå så kan den landa i oss som insikt och erfarenhet trots olika bevekelsegrunder för upphovsperson och betraktare.

Två kunskapsbildningsvägar i konsten skymtades med Duchamps fontän, men etablerades först när ett textmässigt förhållningssätt fick sitt stora konstskapande genombrott i USA på 1960-talet som konceptuell konst. Här börjar en kunskapsbildningsväg i bildkonsten som har verbalspråket som huvudsakligt meningsskapande material. Detta beskrevs i en essä 1963 av den amerikanske konstnären Henry Flynt: ”conceptual art is an art of which the material is language”. På1960-talet hade konstutbildningarna i USA sedan mer än 70 år varit etablerade inom universitetet. 1893 erbjöd fem av USAs främsta universitet utbildningar i konst. De akademiska konstutbildningarna upprättade nära förbindelser med andra akademiska discipliner, med begreppsliga analyser och undersökande förhållningssätt. Man poängsatte ö h t inte konstnärligt skapande arbete på de utbldningarna om inte det arbetet stod i nära förbindelse med t ex studier i konsthistoria.

Med detta har jag helt kort beskrivit två kunskapsbildningsvägar som vi ser i dagens konst; en ordlös artefaktisk och en språklig, begreppsligt textmässig. //

Det ger inte en bild av verkligheten. Så ser det inte ut. Verkligheten är alltid mycket mer komplex. I verklighetens konstliv pågår ett myller av förhållningssätt och korsbefruktningar mellan dessa två kunskapsbildningsmodeller. Jag avbildar inte, med en sån här schematisk beskrivning, samtidens konst-hålla-på-anden, men jag gör en meningsadekvat generalisering. Det får man göra. Det har Max Weber sagt. Vi inte bara får, för att orientera oss och kunna presentera och hantera verkligheten på rimliga vis, måste vi göra generaliseringar. Så att presentera ett ordlöst artefaktiskt och ett begreppsligt textmässigt förhållningssätt i konsten, är att tillverka ett språkligt verktyg som jag kan använda när jag försöker förstå vad jag ser omkring mig.

Det går att hitta fler enskilda exempel på att ett ökande teoretiskt, analytiskt intresse under tidigt 1900-tal börjar vinna inflytande även inom andra samhälleliga verksamheter. Den 16 maj 1924 introducerade t ex Walter Shewhart på Hawthorn Works ett kvalitetssäkringssystem för industrin. Det var startskottet till ett övergripande förhållningssätt vi idag ser i hela vårt samhälle och annonserar sig idag i en utvärderingskultur som utvecklat en vidskeplig övertro på teoretisk analys, överblickbarhet och kontroll. Allt som idag ska planeras, projektbeskrivas, dokumenteras, utvärderas, återrapporteras och kvalitetssäkras blir till en verksamhet som till sist äter upp det innehåll den var tänkt att säkra.

Denna allmänt spridda övertro på textmässig kontroll är en nödvändig parameter att räkna med om man vill försöka förstå vilka villkor och handlingsutrymmen som är tillgängliga för konstens olika handlingsutrymmen idag. Vilka förutsättningar vi har att hantera den krävande och givande polyfoni som finns i konsten.

När jag arbetade som professor i textil konst på HDK – Högskolan för Design och Konsthantverk på GU mellan 2005 – 2008 blev de svårigheter vi har att hantera olika konstnärliga kunskapsbildningsvägar mycket tydliga. När min kollega i konsten och utbildningen Marie Holmgren och jag sökte medel från konstnärliga fakulteten för att göra en forskningsinitieringstudie om den praktiska konsttillverkningens villkor, möttes vi av en utsträckt hand med pengar och ett aggressivt diskussionsklimat. Det var uppenbart att vår konstnärliga erfarenhet formulerade en främmande sorts kunskapsbildning inom universitetet.

Behovet av att formulera villkoren för en kommande forskningsetablering kom inte inifrån konsthantverksområdet. Det stod inte en kö av presumtiva konsthantverks-forskare och trampade varandra på hälarna för att få komma in på universitetet och börja forska. Behovet av att formulera forskningsvillkoren kom av ett yttre tryck. Alla ämnen inom universitetet skulle vara forskningsbara och forskningen skulle etableras även inom konsthantverket. Om inte utbildningen försvarade att forskningen skulle formulera sina egna villkor inifrån området, så stod det klart att villkoren skulle dikteras av någon annan. Idag avkrävs var och en att artikulera sin konstnärliga erfarenhet, sina idéer, sina anspråk och möjligheter. Vill man komma åt ett handlingsutrymme i konsten så måste man kunna snacka sig till det.

Vi lever alltså i en tid som hyser ett mycket stort teoretiskt intresse för både liv och konst. Men det är inte begrepp eller teorier som är faran här. Det oroväckande är att det teoretiska intresset har en ortodox inställning som överskuggar det faktum att vi hela tiden erfar mer än vi förmår uttrycka i ord. Vi bortser från att begreppen inte kan förklara allt de uppstår ur. Och det gör oss blinda för vår storartade förmåga att med små medel ställa obesvarbara frågor och gestalta våra ordlösa erfarenheter. Vi ser inte vad den förmågan egentligen betyder.

Den artefaktiska, ordlösa konsten får i denna verbalspråkliga, teoriskapande och kontrollerande hegemoni allt uslare villkor och handlingsutrymmen.

Vår tids textmässiga sätt att se på konst verkar fortfarande få oss att hålla tillgodo med det institutionella konstbegrepp där konstvärldens maktinstitutioner proklamerar de teorier utifrån vilka de utser den konst som platsar i konstvärlden genom att den konsten i sin tur bekräftar och upprepar teorierna.

Det cirkulära utbytet av förutsättningar mellan olika utövare och uttolkare blir ett slutet system. Resultatet blir alltför ofta en sällskapssjuk anpassningsvillighet och okritisk lojalitet från konstvärldens aktörer gentemot den egna makten. Det ömsesidiga beroendet förklarar också svårigheterna att ifrågasätta denna maktordning. Inte minst på dagens konstutbildningar. Den textmässiga idéhanteringen har hittills varit så framgångsrik i sitt socio-kulturella ledarskap att många studenter reagerar på dess konsekvenser som vore de naturfenomen, som man har att anpassa sig efter om man vill klara sig, istället för åsikter och teorier som man kan bemöta och kritisera.

Samtidens hantering av konstens situation och villkor, från den ortodoxa textmässiga uttolkningen till en otillräcklig offentlig medfinansiering, är också nära släkt med vår postmoderna konsumtionsordning, som är totalt ointresserad av produktionsvillkor: varorna begärs, de kan väljas eller förkastas, men hur de tillverkats vill vi inte veta. På samma sätt ser vi idag en oförmåga att beakta konstens produktionsvillkor. Vad är det som krävs av världsliga villkor och intellektuella, andliga utrymmen för att olika sorters konst ska kunna komma till och kunna eftersträva sin fulla kapacitet? Det bryr man sig inte om. De bidrag samhället vill ha av konstnärerna vill man kunna begära fram, välja eller förkasta utan att behöva ta hänsyn till eller medfinansiera relevanta produktionsvillkor. Man tvingar in konsten i kortsiktiga projektklägen. Projektosen griper omkring sig och det är en allvarlig sjukdom som sprids genom brist på pengar och vanföreställningar om konsttillverkningens förutsättningar. Vad vi ser är en politisk oförmåga och ovilja att förstå den fria konstens betydelse som instrument för ett öppet demokratiskt samhälle och en administrativ följsamhet gentemot orimliga kulturpolitiska strategier.

De grundläggande förutsättningarna för att hantera det breda spektrum som de två kunskapsbildningsvägarna i konsten presenterar är således inte särskilt goda så länge vi inte vill erkänna och komma överens om de kvalitativa villkor som krävs för att konsten ska kunna skapas. Det räcker inte längre att bedöma kvalitetet utifrån det färdigställda uttrycket. Om man hänger sig åt t ex Manets måleri utan att att respektera och vara beredd att försvara den samtida konstens olika tillverkningsvillkor och handlingsutrymmen, bidrar man inte till en levande kommunikation utan blir bara en utsugare av det färdigställda konstverket.

Det är mycket viktigt att förstå att det inte finns någon konflikt mellan artefaktiska och textmässigt konceptuella sätt att göra konst. Striden står inte mellan konstens olika kunskapsbildningsvägar. Utmaningen vi står inför är att avvisa de ortodoxa maktanspråken som kräver text för att legitimera all mänsklig verksamhet idag. Där till och med barnen på skolans mellanstadium ska skriva utvärderingar i träslöjden för att bevisa sin kunskapsinhämtning i ämnet. Att avvisa den ortodoxa inställningen till det textmässiga innebär att man istället skulle kunna närma sig ett heterodoxt förhållningssätt. Det heterodoxa förhållningssättet innebär att man inser och bejakar att konstens kunskapsbildningar är rörliga, mångfacetterade och olikartade, att de kräver olika verktyg, olika metoder och olika arbetsinsatser. Ett heterodoxt omhändertagande av konstens olika kunskapsbildningsvägar skulle kunna frilägga tankegångar för ömsesidighet, för erfarenheternas demokrati, för konsten, inte bara som ett område för teoribildning utan också som ett personligt sätt att förhålla sig till världen. Striden står inte mellan olika sätt att göra konst utan mellan ett ortodoxt eller heterodoxt synsätt på görandets möjligheter. Den enda vägen eller de många vägarna. Konflikterna som uppstår har inte med själva görandet att skaffa utan är alltid positionella.

Och strid om positioner är oundvikliga när konsten visas en så skriande brist på tillit och är satt under så hård press som i dagens samhälle. Konsten soreterar under den generella välfärd som vår finansminister ser som sitt viktigaste uppdrag att på ett rationellt och humant sätt montera ned. (Som han skrev i sin bok ”Generell välfärdspolitik – bara magiska ord” (1992) ”…på ett rationellt och humant sätt nedmontera…”.)

Vi behöver utifrån olika infallsvinklar, diskutera vad konsten betyder för oss; som individer, som samhällsbyggare, vad den betyder för det demokratiska, öppna samhälle vi har tagit ställning för. Vi lever i en komplicerad, mångstämmig och osäker verklighet. Vi har ett samhälleligt ansvar att se till att vi stärker vår mentala och politiska beredskap att möta en sådan verklighet. Demokrati är ingenting man HAR, det är någonting som BLIR, om vi förmår skapa förutsättningarna.

Den fria konsten är, i yrkesmässiga och andra former, en grundläggande förutsättning i ett samhälle som vill vara ett samhälle för människorna.

Nina Bondeson – oktober 2011

lördagen den 22:e oktober 2011

Jag måste få återkomma till 1968.

Alla upprorsrörelser som vi ser i vår samtid har ett samband med 1968.

1968 liksom LÖSTE UPP det sammanhängande politiska och kulturella slem som det kalla kriget och dess världsbild lade över oss ända sen andra världskriget.

Vi satt fast i detta slem som i ett spindelnät, det fanns ingen utgång, hur många tredje-ståndpunkter som än dök upp.

Det var först med en verklig upprorsrörelse som slemmet äntligen löstes upp.

Ett fullständigt ifrågasättande på den känslomässiga nivån snarare än den intellektuella.

Detta att inte dela samtidens värderingar samtidens KÄNSLOR, utan vara tvungen att återskapa ett KÄNSLOLIV som var värdigt mänskligheten.

Mycket riktigt var det alla möjliga politiska stolligheter som kom ut av det.

68rörelsen är späckad av fundamentalismer o allehanda dårfinkerier.

När den så småningom dog ut var det just de olika fundamentalisterna som högg ihjäl varandra och därmed hela rörelsen.

Men det gemensamma grundläggande för hela upproret var att vi kunde inte leva med dom värderingar och känslor som präglade vår samtid.

Det var nödvändigt att andas en annan politisk o kulturell luft : ett befriande andetag!

Sen var det inte så noga med detaljerna i alla avseenden.

Själva avstampet MOT samtidens tyrannier och därmed ett stamp FÖR något annat, oklart vad, var huvudsaken.

Det som förhånas som revolutionsromantisk overklighet var i verkligheten själva grunden för upproret.

Själva ROMANTIKEN känslosvallet, uppslukandet.

När jag ser på alla vänstervågor som har svallat sen dess så känner jag igen dom just på det romantiska tonfallet, förhoppningarna: "en annan värld är möjlig".

Det gäller också den nuvarande arabiska våren o occupy-rörelsen.

Det är just det romantiska tonfallet, det uppskruvade känsloläget som utgör det autentiska i upprorsrörelserna.

Det som gör dom till verkliga maktfaktorer.

För i den gråa vanliga verkligheten handlar ju politik o kultur om nånting helt annat.

Något strävsamt intellektuellt ihållande och analytiskt.

Men utan den grundläggande passionen som en upprorsrörelse som 68rörelsen hade i botten, blir politiken känslokall och cynisk och utgör inget alternativ till förtryck o orättvisor.

fredagen den 21:e maj 2010

söndagen den 9:e maj 2010